De la cortina de fier la teatrul fără perdea

La sfârşitul anului 1991 are loc la Teatrul Odeon, condus, după plecarea lui Vlad Mugur, de Alexandru Dabija, premiera spectacolului „…au pus cătuşe florilor…” Un eveniment pentru teatrul bucureştean, un scandal de presă şi la nivelul unor oficiali conservatori, un spectacol care propulsează Odeonul şi pe realizatorii lui în prim-planul mişcării teatrale româneşti. (A luat, de altfel, şi un premiu de excelenţă la Galele UNITER). La originea întâmplării s-a aflat regizorul canadian de origine română Alexander Hausvater, reîntors pe plaiurile copilăriei pentru a se împlini profesional şi, mai ales, cum s-a văzut mai târziu, pentru a stimula rezerva de talente şi energii creatoare din ţara sa de origine. Acest prim spectacol al său, care a fost şi cel mai puternic, făcut să şocheze, dar şi să testeze publicul în privinţa capacităţii de a reacţiona liber după ani de comunism, a fost unul manifest. Nu numai datorită faptului că aducea o temă de impact politic şi social foarte direct în acei ani când teatrul fugea de politică, ci şi pentru că se voia o propunere nouă de teatru angajat, pe care unii l-au asociat cu Livingul anilor ‘70, când spectacolul cobora în stradă, printre oameni. Despre aceste noţiuni în România se mai auzise, iar unele dintre spectacolele nonconformiste şi incomode ale vremurilor trecute manifestaseră intenţii similare în privinţa agitării unui mesaj politic, civic, de atitudine vădită. Ceea ce era cu adevărat nou la Hausvater era stilul său pe viaţă şi pe moarte de a face teatru, modul total, nebunesc în care cerea trupei să se implice în aventura spectaculară, aruncând în aer toate convenţiile şi prejudecăţile. La acest „…au pus cătuşe florilor…” prima convenţie anulată a fost cu privire la nuditate. Aşa încât cumplita suferinţa a încarceraţilor condamnaţi la moarte din piesa lui Fernando Arrabal să poată fi trăită live de actorii umiliţi la propriu, stând goi în faţa spectatorilor obligaţi nu mai puţin la umilinţa de a-i privi. Cu intuiţia exactă a momentului, respectiv dezvăluirile despre Sighet, Piteşti şi alte cumplite închisori ale morţii, regizorul provoacă de fapt aici o confruntare directă cu sindromul psihic produs de dezumanizarea trăită de condamnaţi, aducându-i pe toţi împreună, actori şi spectatori, în spaţiul unui adevărat purgatoriu. (Intenţia ritualică e vizibilă.) Condamnaţi şi torţionari, prizonieri şi gardieni, comunişti sau nazişti, actanţii spectacolului lui Hausvater descriu până la urmă o paradigmă a sistemului concentraţionar cu care omul se luptă de când viaţa i-a opus, cu sau fără doctrină, potrivit concluziei lui Hobbes: homo homini lupus. În acest fel, spectacolul evită tezismul, iar discuţiile despre natura conflictelor din piesa lui Arrabal (inspirată de teroarea franchistă) nu-şi mai au rostul. În fond, textul era doar un pretext pentru ca Hausvater să-şi expună punctul de vedere despre teatrul angajat şi relaţia lui cu societatea. În mare măsură publicul s-a concentrat însă asupra metaforei iniţiate de spectacol, asupra visului (florile!) construit ca alternativă a acelei lumi a degradării, a subumanului din care pot să răsară adesea cele mai pure aspiraţii. E menirea artei să le descopere şi să le dea trup, cum face şi acest spectacol invocând, ce altceva, decât iubirea. Aşa se nasc pe scenă în văzul lumii pasionante chemări trupeşti, făcând corpurile să se împreuneze în pas cu ingenuitatea sentimentelor. Sigur, n-a fost la-ndemână nici pentru actori, nici pentru spectatori să accepte acest nou mod de a se raporta la corpul uman pe scenă. Regizorul a recunoscut mai târziu că a omis să-i prevină asupra unui anumit fanatism care începuse să se instaureze şi care a dus mai târziu chiar la schimbări de destin, cum a fost acela al lui Dragoş Pâslaru, care s-a călugărit. Probabil, altfel, actorii nu puteau să ajungă la incandescenţa trăirii cerute de stilul de interpretare al spectacolului fără a nu cădea în ridicol şi blasfemie. Iar explorarea teritoriilor din tine însuți pe care ai evitat să le cercetezi o viaţă întreagă, cum explica regizorul ar fi necesitat poate un exerciţiu de iniţiere mai îndelungat, pentru a deveni natural asumat. Nici pentru spectatori n-a fost uşor să-şi părăsească condiţia de privitor indiferent din teatrul tradiţional şi să accepte noua situaţie, de participant direct la eveniment. Spectacolul solicita de la început altfel publicul. Intrarea în spaţiul scenic se făcea după alte reguli, proprii noului cadru scenografic modelat la solicitarea regizorului de Constantin Ciubotariu. Perechile erau despărțite pentru ca fiecare să trăiască pe cont propriu experienţa, scaunele erau amplasate după o geometrie aleatorie dar atentă la implicarea în acţiune. Apoi muzica, concepută spre a naşte o tensiune greu suportabilă pe tot parcursul spectacolului, devenea şi ea personaj. Hausvater şi echipa curajoasă a Odeonului au făcut printre primii pasul spre acest fel de expunere şi participare totală într-un spectacol care pentru mulţi a însemnat o trăire unică.

Cortina, perdeaua, dispărea ca atare din teatrul românesc, la propriu şi la figurat. Teatrul era în căutarea unor adevăruri noi, adecvate vremurilor de liberate care se instaurau. Din păcate, prea repede aceste cuceriri s-au întors împotriva teatrului însuşi, prin excesele şi lipsa de artisticitate constatate la mulți epigoni. „…au pus cătuşe florilor…” a rămas însă capul de serie bună, citabil al experienţelor de acest fel care vor urma.

Doina Papp

Cronică

„…au pus cătușe florilor…” După 30 de ani

S-a împământenit, de secole, convingerea că teatrul e, probabil, cea mai trecătoare dintre arte. Și probabil că efemeritatea asta e, cumva, înscrisă în însăși condiția lui de a fi, chiar dacă spectacolul ca atare are azi șansa (uneori răsturnată în neșansă, vezi bine) de a fi fixat, pe cale tehnologică, pe un suport vizual, fie el peliculă, bandă video, DVD sau prin cine știe ce alt format digital. Ca să transmită ceva cât de cât similar impactului direct, in praesentia, teatrul are nevoie de intervenția profesională a unei echipe de adaptatori din afara celei care a creat opera ca atare: de o nouă regie tehnică, de un decupaj anume, de o regie de montaj etc. care să „rescrie” dinamica, liniile de forță, centrele de interes ale reprezentației, transferând, pe cât se poate, atmosfera și semnificațiile. Altfel spus, teatrul filmat, cel de televiziune și celelalte formate menite conservării și difuzării spectacolului produc, de fapt, o altă operă, de sine stătătoare, inevitabil diferită în raport cu cea percepută experiențial de spectatorul viu.

„…au pus cătușe florilor…” de Fernando Arrabal, pus în scenă la Teatrul Odeon din București de Alexander Hausvater în 1991 nu a fost și nici nu ar fi putut fi filmat, din mulțime de motive. În primul rând, pentru că spațiul de joc foarte complex, cuprinzându-i și pe spectatori, n-ar fi permis, la acel moment, decât o intervenție limitată a camerelor de filmat, și asta doar în cazul unor condiții similare celor de studiou. Or, ce sens ar fi avut să faci o asemenea filmare, câtă vremea ea excludea o dimensiune esențială, implicată încă de la intrarea pe ușa teatrului – cea a participației spectatorului? În plus, în anii respectivi nu existau decât TVR și abia înmugureau câteva televiziuni private: cea dintâi, controlată politic, nu ar fi avut niciun interes în preluarea spectacolului (mai ales că ridica probleme extreme din pricina scenelor de nuditate – lasă că nici teatrul și actorii săi nu cred c-ar fi admis așa ceva); cele care „înmugureau” n-ar fi avut, evident, tehnologia necesară. Ar fi rămas, ne gândim azi, doar varianta în care teatrul însuși și-ar fi propus o filmare de tip „martor”. Din câte-mi aduc aminte, nimănui nu i-a trecut așa ceva prin minte – lasă că asta ar fi presupus, cel mai probabil, o investiție dincolo de puterile instituției. De ce nu i-a trecut nimănui prin minte? Răspunsul pe care l-aș îndrăzni, cu toată subiectivitatea, e că, în mod subconștient, toți participanții la crearea lui, ba și noi, cei de pe margini, am nutrit convingerea c-ar fi fost, cumva, o impietate, ori măcar un soi de trădare la adresa spiritului în care acesta s-a născut.

Acum, însă, la 30 de ani de la premieră, Odeonul nu și-a dezmințit faima, păzită și augmentată cu grijă, găzduind, în 29 noiembrie 2021, un moment fără precedent (cred eu): aniversarea acestui legendar spectacol într-un eveniment public, menit să-i adune laolaltă, în ciuda pandemiei, pe realizatori (atâția câți au putut veni din cele patru zări, inclusiv câțiva membri ai echipei de figuranți, la data premierei studenți ai singurei clase de actorie conduse vreodată de Marcel Iureș și Alexandru Dabija, la Universitate Ecologică din București). Evenimentul ca atare s-a construit de jur împrejurul unei apariții editoriale, „… au pus cătușe florilor…” – spectacol revoluție, semnat de actorul-scriitor Mugur Arvunescu și editat la Oscar Print în condiții grafice de invidiat.

De altfel, Mugur Arvunescu nu e la prima realizare de-o asemenea bravură: în 2003, el a publicat în același format și la aceeași editură splendidul volum „La Țigănci”… cu Popescu, dedicat atât împlinirii, atunci, a zece ani de la premiera spectacolului regizat de Alexander Hausvater, cât și memoriei excepționalului poet Cristian Popescu, autor al scenariului după Mircea Eliade. Acum, la sărbătorirea… Cătușelor, autorul a lansat și ediția a doua, revăzută și amplu adăugită, a frumoasei și atât de personalei culegeri ce reface traseul de creație și existență al spectacolului din 1993. Cărțile se constituie într-un tandem prețios, necesar, și, poate, într-un model replicabil de generoasă recuperare a memoriei teatrale.

„… au pus cătușe florilor…” – spectacol revoluție e construit prin încrucișarea a trei traiectorii principale: mai întâi, evocarea aparținând autorului (care reface minuțios, din proprie perspectivă, destinul spectacolului, de la întâlnirea cu regizorul la repetițiile atelier, premieră, efectul asupra publicului și criticii, turnee etc.); apoi cea în care sunt chemați să depună mărturie realizatorii (regizor, scenografii Constantin Ciubotariu și Viorica Petrovici, compozitorul Mircea Kiraly și nu mai puțin de 20 de actori care a participat fie la forma premierei, fie au intrat pe parcursul celor câteva necesare înlocuiri: Dan Bădărău, Ionel Mihăilescu, Florin Zamfirescu, Dragoș Pâslaru – da, chiar el! -, Marius Stănescu, regretata Oana Ștefănescu – cu un fragment de text di volumul La Țigănci -,Simona Gălbenușă, Carmen Tănase, Camelia Maxim, Mirela Dumitru, Angela Ioan, Constantin Cojocaru, Adriana Trandafir, Mircea Constantinescu, Laurențiu Lazăr, Karl Baker, Sidonia Ganea, Adrian Ancuța, Bianca Zurovski); și o consistentă colecție de cronici.

Acestea din urmă sunt cu atât mai interesante cu cât, prin acumulare, nu dau seamă doar asupra frământatelor circumstanțe social-politice și asupra structurii ca atare a spectacolului, ci transmit peste timp, într-un fel foarte acut, starea de uluială, adesea chiar de perplexitate pe care o trezea în spectator expunerea la o propunere regizorală care-i scurtcircuita în mod hotărât toate expectanțele și toate confortabilele comodități. Și asta chiar în condițiile în care ne întâlnim cu nume de critici cu bogată experiență la acel moment, ca Victor Parhon, Cristina Dumitrescu, Valentin Silvestru, Alice Georgescu, Marian Popescu, dar și cu voci nou intrate în critica teatrală, devenite între timp de autoritate, ca Doru Mareș ori Victor Scoradeț. În fapt, aproape că nu există contribuție publicistică care să nu ateste, într-o formă sau alta, forța de șoc a spectacolului care obliga, subliminal, la ștergerea graniței dintre spectatorialitatea contemplativă și cea integral participativă, mutând miza de pe greutatea estetică în sine (fără s-o anuleze, ci redimensionând-o brutal) pe valoarea experiențială, de fapt de viață, traumatic și purificator totodată. (Aș adaugă aici că, din păcate, nici în epocă, nici de atunci încoace, nu s-a încercat o lectură critică detaliată și multietajată care să pună față în față cele două spectacole de marcă ale primelor două stagiuni de după 1989, O trilogie antică semnat de Andrei Șerban și …au pus cătușe florilor…, interogând inclusiv locul lor rămas, cumva, suspendat, fără urmări palpabile, atât în peisajul teatral al ultimilor 30 de ani cât și, straniu, în opera regizorilor înșiși).

În fine, mărturiilor emoționate și emoționante ale realizatorilor li se adaugă și câteva revizitări memoriale ale unor critici, între care Ion Parhon, Doina Papp, Ioan Cristescu ori, din nou, Doru Mareș și Victor Scoradeț.

Volumul alcătuit de Mugur Arvunescu, alături de confratele său, La Țigănci… cu Popescu, aflat la a doua ediție, reprezintă, cred, mai mult decât gesturi sărbătorești ocazionale (cu toate că, altminteri, asemenea gesturi festive de substanță sunt cu totul neobișnuite la noi). Ele se constituie în formule vii de păstrare și reconstituire, pentru publicurile de ieri și de azi, a memoriei unor fapte culturale pe cât de valoroase, pe atât de efemere, dacă nu le îngrijim și nu le păstrăm flacăra aprinsă.

Miruna Runcan